„Blasmusik mit Leib und Seele, die hat Ernst Mosch mit den Egerländern gelebt, und das ist auch meine Orientierung“, sagt Ernst Hutter, seit über 15 Jahren musikalischer Leiter der „Egerländer Musikanten-Das Original“ heute.
Seine Vision, mit der er nach dem Tode von Ernst Mosch dessen Lebenswerk fortführte, ist aufgegangen: Das „Egerländer Feuer“ hat von den älteren Fans auch auf die junge Generation übergegriffen. Jung und Alt lassen sich von den großen Hits des „erfolgreichsten Blasorchesters der Welt“ ebenso begeistern wie von den neuen Kompositionen der Musikanten und ihres Chefs.

„Swing und Groove sind keine musikalischen Errungenschaften der Gegenwart, die sind bei uns schon immer da gewesen“, meint Ernst Hutter, mit Blick auf die Swinglegende Ernst Mosch, und ist sich dabei der Verantwortung bewusst, auch Vorbild zu sein – mit einem Klangkörper, der immer noch und immer mehr das „Maß aller Dinge“ in Sachen Blasmusik darstellt.
1956 hatte Ernst Mosch mit Musikern aus seiner Heimat, dem heutigen Tschechien, in Deutschland die „Egerländer Musikanten“ gegründet. So steht die Geschichte des Ensembles ein Stück weit auch für Integration, die gerade in unserer Zeit mehr denn je ein wichtiger Bestandteil des Friedens ist. Vielleicht sind die warmen und gefühlvollen Klänge daher mehr als nur ein Vermächtnis. „Dieser Gedanke und die Freude der Zuhörer sind es wert, die Schätze unserer Tradition zu bewahren“, sagt Ernst Hutter.

Orpheus Klage um die geliebte Eurydike, sein Abstieg in die Unterwelt, Wiedersehen und erneuter Verlust, die Ermordung des Sängers durch wütende Bacchantinnen – welche Stationen des Mythos hat der US-Amerikaner Alan Hovhaness wohl in seiner „Meditation on Orpheus“ dargestellt? In jedem Fall schaffen die raffiniert schlichten Melodien des 1958 entstandenen Stücks eine archaische Atmosphäre, und das immer wieder eingeschobene Streichergemurmel tönt wie Geisterstimmen aus dem Jenseits. Phantasievolles Spiel des Solisten, ärgerliche Interventionen des Orchesters, Verständigungsversuche, Versöhnung und erneuter Konflikt – auch das 1969 komponierte Cellokonzert des Polen Witold Lutosławski scheint eine Geschichte zu erzählen. Man kann sie als ein Stück abstrakt-musikalisches Theater verstehen oder auch politisch, vor dem Hintergrund des kurz zuvor von sowjetischen Panzern beendeten „Prager Frühlings“. Julian Steckel, seit dem Gewinn des internationalen ARD Wettbewerbes 2010 einer der international gefragtesten Cellisten, spielt den Solopart. Die gängige Vorstellung vom harmlosen Jugendwerk widerlegt Franz Schuberts vierte Symphonie (1816) bereits in der langsamen Einleitung des ersten Satzes. In einem Essay interpretierte Dvoˇrák ihre kühne Akkordfolge als „prophetische“ Vorwegnahme von Richard Wagners „Tristan“-Harmonik. Den schwermütigen Ton dieser Introduktion hatte vermutlich auch Schubert selbst im Sinn, als er die Symphonie in einem Nachtrag auf dem Titelblatt als „Tragische“ bezeichnete

Violoncello
Julian Steckel

Leitung
Christoph-Mathias Mueller

Die Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover ist eine der führenden Einrichtungen ihrer Art in Deutschland. Vielen Absolventen gelang bereits der Sprung an die Weltspitze. Jedes Jahr spielt das Göttinger Symphonie Orchester mit ausgesuchten Studierenden der Abschlussklasse und Absolventen in den Königlichen Gärten in Herrenhausen. Wie bereits in den vergangenen Spielzeiten ist das Konzert auch in der Saison 2016/2017 zudem in Göttingen zu hören und stellt die hohe Virtuosität und musikalische Reife der „Stars von morgen“ eindrucksvoll unter Beweis.

Leitung
Christoph-Mathias Mueller

Dir. und Prof. a.D. Dr.-Ing. Werner Gitt, von 1971 bis 2002 leitete er den Fachbereich Informationstechnologie bei der Physikalisch-Technischen Bundesanstalt (PTB) in Braunschweig.

1978 wurde er zum Direktor und Professor bei der PTB ernannt. In seinem weltweiten Vortragsdienst spricht er allgemeinverständlich zu wissenschaftlichen Fragestellungen in Verbindung mit biblischen Leitlinien. Er befasste sich mit wissenschaftlichen Fragestellungen aus den Bereichen Informatik, numerische Mathematik und Regelungstechnik und publizierte die Ergebnisse in wissenschaftlichen Zeitschriften. Er ist Autor zahlreicher Bücher und Veröffentlichungen, die in bis zu 70 Sprachen übersetzt sind.

www.wernergitt.de

EINTRITT FREI!

18:00 Uhr – Einlass

18:30 Uhr – Vortrag „Was kommt aus biblischer Sicht auf die Menschheit zu?“

19:30 Uhr – Pause

20:15 Uhr Vortrag „Kann ich leben, auch wenn ich sterbe?“

Sopran SIMONE KERMES
Tenor SIMON BODE
Bass JOCHEN KUPFER
Chor NORDDEUTSCHER FIGURALCHOR (Ltg. JÖRG STRAUBE)
Bildnerische Gestaltung JOCHEN HEIN
Leitung CHRISTOPH-MATHIAS MUELLER

Joseph Haydns „Londoner Symphonien“ und seine späte Kammermusik sind im heutigen Musikleben allgegenwärtig. Doch warum dann nicht auch seine letzte Oper, das ebenfalls für London bestimmte Werk „L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice“? Unter anderem wohl, weil man den Komponisten generell kaum mit seinen Opern in Verbindung bringt. „Haydn auf dem Theater ist nicht mehr Haydn“, urteilte schon sein italienischer Zeitgenosse und Biograph Giuseppe Carpani, und dieses Vorurteil hat sich bis in die Gegenwart gehalten. Dabei galt der Oper jahrelang das Hauptaugenmerk des Esterházyschen Hofkapellmeisters. Ab 1776 brachte er in 1200 Vorstellungen etwa hundert Stücke auf die Bühne, darunter viele eigene. Und als sein Dienstherr 1790 starb, lockte ihn nicht alleine das Angebot des Konzertunternehmers Salomon nach England, sondern auch ein höchst lukrativer Theaterauftrag: Während ihm seine gesamten instrumentalen Beiträge zu den Salomon-Konzerten nur 2000 Gulden einbrachten, wurde die Oper mit 3000 vergütet. Zum Glück im Voraus, denn sie kam wegen eines Kompetenzstreits der beiden Londoner Opernhäuser nicht zu Haydns Lebzeiten, sondern erst 1951 in Florenz zur Aufführung.

Geplant hatte der Impresario Sir John Gallini Großes: Der berühmteste Komponist Europas sollte ihm für das gerade erst wieder eröffnete Haymarket Theatre einen der beliebtesten Opernstoffe neu vertonen: die Geschichte von Orpheus, der durch die Macht des Gesangs seine geliebte Eurydike der Unterwelt entreißt. Für die männliche Titelrolle engagierte Gallini den berühmten Tenor Giacomo Davide, dessen Spezialität die tiefere Tonlage war – Haydn brachte sie geschickt zur Geltung. Eine weitere Attraktion boten die halsbrecherischen Koloraturen eines Kastraten, der die Rolle eines Orpheus begleitenden Genius übernahm. Sie kam im antiken Mythos noch gar nicht vor, doch Gallini dürfte seinen Librettisten Carlo Badini angewiesenhaben, den Originalplot durch mancherlei Erweiterungen bühnenwirksamer und für ein breites Publikum attraktiv zu machen.

Schaurige Höllengeister genügten ihm nicht, es mussten mit Rücksicht auf die Bühnenbildner noch spektakuläre Verfolgungsszenen, Ungeheuer, Menschenopfer, Seesturm und Schiffbruch hinzukommen. Außerdem natürlich ein Eifersuchtsdrama und die seria-typischen Konflikte zwischen Liebe und Pflicht, die Haydn bei der Vertonung der Arien ein möglichst breites emotionales Spektrum ermöglichten.

Ob Haydns Werk allerdings wirklich mit dem leise verebbenden Seesturm enden sollte, bleibt fraglich. Vielleicht hätte er es ja mit einem Triumph der Philosophie oder eines anderen Ideals krönen wollen, stellte jedoch die Arbeit ein, als das Theater die königliche Konzession nicht erhielt. In diesem Fall hatte die verhinderte Aufführung zumindest ein Gutes: Sie bescherte uns anstelle des konventionellen Ausgangs einen originellen und wirkungsvollen.

Sopran SIMONE KERMES
Tenor SIMON BODE
Bass JOCHEN KUPFER
Chor NORDDEUTSCHER FIGURALCHOR (Ltg. JÖRG STRAUBE)
Bildnerische Gestaltung JOCHEN HEIN
Leitung CHRISTOPH-MATHIAS MUELLER

Joseph Haydns „Londoner Symphonien“ und seine späte Kammermusik sind im heutigen Musikleben allgegenwärtig. Doch warum dann nicht auch seine letzte Oper, das ebenfalls für London bestimmte Werk „L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice“? Unter anderem wohl, weil man den Komponisten generell kaum mit seinen Opern in Verbindung bringt. „Haydn auf dem Theater ist nicht mehr Haydn“, urteilte schon sein italienischer Zeitgenosse und Biograph Giuseppe Carpani, und dieses Vorurteil hat sich bis in die Gegenwart gehalten. Dabei galt der Oper jahrelang das Hauptaugenmerk des Esterházyschen Hofkapellmeisters. Ab 1776 brachte er in 1200 Vorstellungen etwa hundert Stücke auf die Bühne, darunter viele eigene. Und als sein Dienstherr 1790 starb, lockte ihn nicht alleine das Angebot des Konzertunternehmers Salomon nach England, sondern auch ein höchst lukrativer Theaterauftrag: Während ihm seine gesamten instrumentalen Beiträge zu den Salomon-Konzerten nur 2000 Gulden einbrachten, wurde die Oper mit 3000 vergütet. Zum Glück im Voraus, denn sie kam wegen eines Kompetenzstreits der beiden Londoner Opernhäuser nicht zu Haydns Lebzeiten, sondern erst 1951 in Florenz zur Aufführung.

Geplant hatte der Impresario Sir John Gallini Großes: Der berühmteste Komponist Europas sollte ihm für das gerade erst wieder eröffnete Haymarket Theatre einen der beliebtesten Opernstoffe neu vertonen: die Geschichte von Orpheus, der durch die Macht des Gesangs seine geliebte Eurydike der Unterwelt entreißt. Für die männliche Titelrolle engagierte Gallini den berühmten Tenor Giacomo Davide, dessen Spezialität die tiefere Tonlage war – Haydn brachte sie geschickt zur Geltung. Eine weitere Attraktion boten die halsbrecherischen Koloraturen eines Kastraten, der die Rolle eines Orpheus begleitenden Genius übernahm. Sie kam im antiken Mythos noch gar nicht vor, doch Gallini dürfte seinen Librettisten Carlo Badini angewiesenhaben, den Originalplot durch mancherlei Erweiterungen bühnenwirksamer und für ein breites Publikum attraktiv zu machen.

Schaurige Höllengeister genügten ihm nicht, es mussten mit Rücksicht auf die Bühnenbildner noch spektakuläre Verfolgungsszenen, Ungeheuer, Menschenopfer, Seesturm und Schiffbruch hinzukommen. Außerdem natürlich ein Eifersuchtsdrama und die seria-typischen Konflikte zwischen Liebe und Pflicht, die Haydn bei der Vertonung der Arien ein möglichst breites emotionales Spektrum ermöglichten.

Ob Haydns Werk allerdings wirklich mit dem leise verebbenden Seesturm enden sollte, bleibt fraglich. Vielleicht hätte er es ja mit einem Triumph der Philosophie oder eines anderen Ideals krönen wollen, stellte jedoch die Arbeit ein, als das Theater die königliche Konzession nicht erhielt. In diesem Fall hatte die verhinderte Aufführung zumindest ein Gutes: Sie bescherte uns anstelle des konventionellen Ausgangs einen originellen und wirkungsvollen.